Reset Modernity!, crónica de viaje

Juan Carlos Bermúdez

Del dieciséis de abril al veintiuno de agosto del 2016 se organizó la exposición Reset Modernity!, en el Centro para el Arte y Medios tecnológicos (ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie) de la ciudad de Karlsruhe. Al enterarme que me encontraría en Barcelona en junio, organicé ir un fin de semana a visitar la exposición. He estado siguiéndole la pista a Bruno Latour, quien estuvo a cargo de la curaduría de la exposición junto con Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclercq, y Donato Ricci. Ya en la plataforma digital del proyecto de encuesta para los modos de existencia (AIME), Latour anunciaba que se dedicaba al trabajo de articular en una exposición conceptos a comunicar y una selección de obras de artistas.

Para mí tenía mucho de aventura ya que, aparte de tener como única guía la información de internet y haber escuchado del ZKM por la vinculación que Peter Sloterjdik tiene con dicho centro además de conocer los presupuestos que me daban la posibilidad de acceder a un vuelo de bajo costo a Alemania, contaba con el obstáculo del idioma: mi limitado inglés y nulo alemán. Pero ahí voy, saliendo del aeropuerto de Gerona pensando que a la salida solo tenía que ir al anden donde salía el transporte a la ciudad. Al llegar comprendí que era un aeropuerto regional y cubría la región de Baden Baden, multiplicando las opciones a donde dirigirse. Recordé la fila de espera que se formaba paralela al camino por donde arribaba, solo esperando a que saliera el último pasajero para llenar de nuevo el avión. Ya era tarde para saltar la barrera que dividía a los viajeros que llegábamos de los que partían y regresarme.

Solo en el andén frente al aeropuerto decidí colocarme bajo el letrero de “Bus” en donde se encontraba un máquina expedidora de boletos, y seguir con el plan inicial. Mi seguridad duró poco al derrumbarme frente a una “caja negra” distante de una interface que me fuera llevando de la mano: para comprar mi boleto tenía enfrente una máquina con las hendiduras reconocibles para colocar monedas, tarjeta bancaria y billetes; un teclado numérico y una pantalla digital sin la capacidad de íconos. Junto a esta área operativa de la máquina se encontraba una lista interminable de nombres a los que les correspondía un numero: Balg 3, Eschbach 7, Kuppenheim 3.

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Aunque lo que escribo tiene algo de crónica de viajero, lo que me interesa destacar de esta situación es descubrir mi diferencia. Tener idea de Kant y creer entender algo de lo que él plantea sobre la racionalidad no me incluye en esa gran familia de occidente. Frente a esta máquina apareció todo el Atlántico que me da distancia, me llegó la intuición de que mi concepto de medir (ratio) es distinto. La crítica a la modernidad se transformaba de algo abstracto a algo muy subjetivo, confrontándome a un sistema de desplazamiento en el que uno debe estar inmerso para poderle seguir los tiempos, para circular al ritmo del conjunto.

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A la mañana siguiente ya me encontraba frente al Zentrum, después de caminar por una ciudad que da la impresión de no pelearse con los árboles. Ya repuesto al trauma de llegada, vuelvo a encontrarme confuso con mis emociones al ingresar a la exposición. Fotografías, videos, utilería en papel maché para una función escolar, carteles, algunos grabados, más fotografías, una mesa con libros, conjuntos de objetos instalados, un conjunto de objetos erosionados (The Toaster Project, Thomas Thwaites), una gran pecera con agua turbia (Nymphéas Transplant, Pierre Huyghe) y algunas fotos más. La reciente devaluación del dólar había transformado el costo del pasaje de Ryanair, de manera que estaba en entredicho el lujo intelectual que me había permitido, “−¿para ver esto me dí semejante viaje?”, fue lo que primero se me vino a la cabeza. Hoy tengo el libro de la exposición en mi biblioteca, lo que confirma la idea que me surgió en ese momento y es la de que estaba dentro de un libro-galería, la galería se articulaba como preámbulo a una publicación hipermedia, repositorio de información, funcionaba como un libro que promocionaba la imagen intervenida por flujos de información, la galería conservaba su característica de lugar para socializar y transitar, pero sus límites se tornaban permeables y expansibles. Quizá esperaba algo más espectacular, un equivalente que me correspondiera generacionalmente a Les Inmatériaux[1], la exposición a cargo de Jean-François Lyotard y Thierry Chaput que se inauguró en marzo 28 de 1985 en el centro Georges Pompidou. Quizá todavía me encuentro atado a la idea de que las experiencias en una galería deben tener un mínimo de sublime y no a la confrontación de obras cuyo valor se encuentra en la cantidad de información que guardan detrás de ellas; de hecho, uno de los apartados de la exposición aborda como se transforma la noción de lo sublime, resultado de la vivencia frente a una naturaleza que se encuentra ante nosotros y nos apabulla, noción que muta con el descubrimiento de que ya no queda nada afuera, no hay un afuera que nos produzca vértigo y en su lugar aparecen los espacios abismales de los grandes datos.

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Pasado ese impacto vinculado a mis prejuicios y a mis finanzas, me puse a trabajar en comprender qué estaba pasando en el ZKM. Reset Modernity! se encontraba incluida dentro del marco de una programa más amplio denominado Globale, que se planteaba como un evento en el que se articulaba el arte en la era digital, considerando que vivimos un segundo renacimiento histórico debido a la revolución digital. Consistía en una serie de exposiciones interrelacionadas, instalaciones y ambientaciones, presentaciones de investigación, proyecciones de películas, lecturas y performances, conciertos y conferencias; todo esto abordando dos temas que representan el cambio integral en la vida de las personas en el planeta Tierra: la globalización y la digitalización[2]. El programa curatorial presentado por Latour partía del hecho de la necesidad de restaurar la modernidad para que se restablezca, considerando que, como si fuera un programa operativo de algún utensilio digital como un teléfono móvil o una brújula, esta va acumulando una serie de errores y se desborda la memoria que da las instrucciones de funcionamiento, de tal manera que el dispositivo deja de trabajar como se espera. Sin embargo, anota Latour en la guía de sala para la exposición, “lo que estamos tratando de recalibrar no es tan simple como una brújula, es el principio de proyección [¿representación?] más oscuro que nos permite mapear el mundo, a saber, la modernidad”[3]. Conocer el mundo para saber donde estamos y a donde queremos ir; pero se han perdido las referencias que permitían discernir, dentro del ordenamiento establecido por la modernidad y esto es evidente en el momento que nos preguntamos sobre la crisis ecológica, las desigualdades socioeconómicas producto de un capitalismo cada día más voraz o sobre la banalidad de los proyectos de vida y de una ausencia de toma de postura política de los individuos.

Para llevar a cabo este restablecimiento, Latour plantea para la exposición seis procedimientos que se encuentran descritos en la siguiente transcripción (pido disculpas por la traducción):

Restablecer nunca es sólo una cuestión de presionar un botón y esperar el efecto. Siempre depende de un procedimiento. Cada sección de esta exposición se ha organizado como tal para que el visitante se mueva a través de ZKM[4] Atrium, compare las diferentes obras, proyectos y obras de arte, evalúe y critique los procedimientos propuestos.
Por ejemplo, el primer procedimiento trata de reubicar lo global. Se supone que todo hoy en día es global, excepto que en la práctica nadie ha tenido una visión verdaderamente global. Siempre se ve localmente, desde un lugar situado, a través de instrumentos específicos.
Esto es seguido por un segundo procedimiento, que propone ser o bien fuera mundo o bien dentro de él. Se trata de este modo muy peculiar en el que los modernos creen que aprehenden su entorno: la rígida división entre sujeto y objeto.
El tercer procedimiento aborda la noción de lo sublime en el Antropoceno[5]. Una de las cosas extrañas de la mutación ecológica es que ya no hay afuera: todo lo que estaba fuera, en el medio ambiente, en la naturaleza, está ahora de vuelta, y pesa sobre nuestros hombros. En este contexto, es difícil comprender la percepción de lo sublime del siglo XVIII. ¡Los seres humanos han crecido demasiado y sus almas se han reducido demasiado! De repente se sienten responsables de todo en el momento en que se han convertido en parte de una fuerza geológica sobre la cual no tienen control.
Del mismo modo, el cuarto procedimiento dirige nuestra atención a una nueva forma de ocupar un territorio. ¿Cómo podrían los modernos absorber el descubrimiento de límites en el período del Antropoceno sin caer en la noción de fronteras e identidades?
El quinto procedimiento aborda las nociones de política y religión, explora la posibilidad de ser secular en un sentido nuevo.
El sexto procedimiento trata de un cambio en la percepción: de la tecnología como objeto a la tecnología como proyecto.

El encuentro entre arte y teoría que plantea Latour reafirma la dinámica actual en la que las fronteras son reconocidas como permeables, tomando importancia los recorridos del pensamiento que se desplaza describiendo redes de relaciones. De manera similar en que la tecnología deja de concebirse como un objeto que se materializa en gadgets o productos obsolescentes para alimentar el mercado y se pone a trabajar en función de proyectos que respondan a los retos que plantea el calentamiento global o la sobreexplotación de recursos, el arte también cambia su concepción. Siguiendo la tendencia de vincularse a la vida, el arte aprovecha su dimensión de objeto contingente[6] para colaborar en la representación de nuestro mundo actual, afectándose mutuamente el conocimiento teórico y el conocimiento estético, siendo sintomático el surgimiento de un tropo de espacialidad (rizomas, mapeos, navegaciones, transversalidades) que da forma a la dinámica de la teoría. Desde el lado del arte, el espacio, que es su material de trabajo, se transforma en información, en relatos que sostienen la obra que bien puede estar en proceso permanente. Varios de los trabajos expuestos correspondían a “oficinas” artísticas: The Office for Political Innovation (Andrés Jaque) con Superpowers of ten (2013–16), Òbelo (Claude Marzatto y Maia Sambonet) con las Station del diseño museográfico, Bureau d’Études (Léonore Bonaccini y Xavier Fourt) con Die Eroberung des Hohen Nordens. Geopolitik der Energie-und Bergbau-Ressourcen (2009), Territorial Agency (John Palmesino y Ann-Sofi Rönnskog) con Museum of Oil (2016).

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Ir a ver una exposición asumiéndola como una aventura me permitió percibir con claridad la transformación de la galería como parte de un proyecto hipermedia, articulado por un dispositivo teórico. Descubrí que mi lectura de una exposición daba una ojeada al relato que el curador pretendía poner en circulación, me detenía en las obras en las que pudiera enfocar mi voluntad de experiencia y preguntaba sobre el catálogo que me permitiera disfrutar con más tiempo los textos y las fotografías. Invierto horas navegando en internet o actualizando el proyecto de mi página Web, y en mis clases me acompaña a manera de prótesis la computadora portátil, pero a mi regreso no he dejado de preguntarme por qué me siento ahora de una familia muy distante a la de don Immanuel Kant.

 

[1] La exposición ‘Los inmateriales’ muestra en París la decrepitud de la modernidadhttps://elpais.com/diario/1985/05/17/cultura/485128816_850215.html (rev: 26/09/2017)

http://catalogueexpositions.referata.com/wiki/Les_Immat%C3%A9riaux

[2] http://zkm.de/en/event/2015/06/globale-program

[3] La citas que aparecen sobre el programa curatorial establecido por Latour son extraídas del broschure de la exhibición.

[4] Zentrum für Kunst und Medientechnologie

[5] El climatólogo ganador de Premio Nobel Paul Crutzen llamó a nuestra era geológica el Antropoceno, la era dominada por el hombre.

[6] Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Cambridge: The MIT Press.

Descargar Field Book: reset MODERNITY!

 

 

La imagen como conocimiento, conocimiento de la imagen: Entrevista a Josep M. Català.

Entrevista realizada a Josep M. Català el 27 de Junio. Barcelona, 2016.

 

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Juan Carlos Bermúdez: -Vi que tienes dos publicaciones sobre imagen, digamos que hacen un panorama extenso de lo que es la investigación de la imagen, de los estudios visuales, una que es “La imagen compleja” y la otra “La forma de lo real“. “La forma de lo real” sintetiza un poco el primero que es un trabajo muy extenso.

Josep M. Català: -Sí, exactamente, “La forma de lo real” más que nada es eso, una síntesis de lo que hasta en ese momento yo había estado tratando, específicamente en mis clases. Se planteó como un manual de clase porque me lo pidió la editorial, pero en realidad a mí los manuales no me gustan demasiado porque pienso que constriñen mucho el pensamiento, entonces hice entonces lo que hago siempre, que es un ensayo, es decir, investigar. Ahora bien, categoricé un poco más, acoté un poco más los temas porque respondían a eso, a lo que había estado enseñando yo, primero en las clases de estética de la imagen y luego en las clases de estudios visuales y también en las clases de doctorado y master. “La imagen compleja” respondía a un proyecto mucho más ambicioso, se trataba de una investigación que abría una perspectiva de la imagen desde el punto de vista de la complejidad, y en este sentido evidentemente tenía un horizonte mucho más amplio. Es un producto de una investigación personal que intenta dar un salto hacia una nueva manera de ver las imágenes, es decir desde la perspectiva de una apertura a la investigación profunda de las mismas. En este sentido, no tenía nada que ver con un manual. “La forma de lo real” tampoco era un manual, en mi caso no hay manuales, por sencillos que parezcan los libros no son manuales.

J.C.B.:  -Creo que siempre te ha interesado la coyuntura entre imagen y complejidad

J.M.C.: -Sí, lo que ocurre es que, digamos, no había acertado con esta simbiosis…

J.C.B.:  -O mejor, siempre te ha interesado la coyuntura entre imagen y conocimiento

J.M.C.: -Exactamente, ahí sí: entre imagen y conocimiento. Las relaciones entre el pensamiento y la imagen han sido lo que ha marcado la trayectoria de mis investigaciones sobre la imagen, desde el principio. En Estados Unidos, cuando estaba haciendo una maestría en teoría del film, aunque era una sensación que tenía yo desde antes, empecé a darle vueltas a la idea de que a la imagen no se le daba demasiada importancia en el cine, lo cual no deja de ser una paradoja. Lo decía en el sentido de que de que nadie se centraba exclusivamente en la imagen como un territorio de significación, sino solo en lo que la imagen estaba mostrando. Evidentemente se hablaba de fotografía y se hablaba de encuadres. Pero la imagen como un aglutinante de formas que no solamente tienen una significación, sino que abren caminos para pensar, eso no parecía interesar. Era una intuición en esos momentos, pero a partir de ahí empecé a dedicarme a buscar esos caminos de la imagen. Evidentemente al cabo de un tiempo llegué a la idea de la complejidad. Todo después de leer a Edgar Morin, la teoría de la complejidad de Morin me llevó a pensar que los estudios de la imagen tenían que ir por ese camino, es decir, abrirlos a esa complejidad que Morin instauraba como una “metodología”, una nueva “metodología, incluso científica.

J.C.B.:  -Aunque igual vas un poco más allá, o por lo menos a una nueva aproximación fenomenológica, no tanto desde Husserl… 

J.M.C.: -No… no… no, a ver… podemos hablar de fenomenología en el sentido de entender que la imagen en su apariencia nos comunica algo, es decir, que no es solamente una referencia de lo real, sino que, va más allá de la realidad inmediata, simple. En este sentido, Husserl podría haber dicho algo similar si hubiera incidido en los estudios del cine, pero más o menos esta es la idea: que la imagen abre puertas, no las cierra. Antes esta era la opinión generalizada, que la imagen cerraba las puertas a la imaginación; que de alguna manera instauraba una forma de ver cerrada. Pero yo creo que no es así, considero que la imagen hace que la referencia, que lo real, se abra a una significación más amplia. La significación es muy amplia, esa amplitud se puede categorizar desde el punto de vista de la complejidad.

J.C.B.:  -En alguna parte haces referencia de tu desacuerdo con lo que plantea Ludwig Wittgenstein acerca de que el mundo se termina donde termina el lenguaje sino que se prolonga a través del silencio de la imagen…

J.M.C.: -Sí, hay un libro en el que trato precisamente de este silencio de la imagen. Wittgenstein es un autor que a mí siempre me ha fascinado por esa capacidad que tiene de hacer postulados contundentes que a veces se resumen en una frase con la que clausura todo un ámbito de pensamiento, por ejemplo, aquello de que “de lo que no se puede hablar es mejor callar”; esto lo cierra todo. Yo he dado un paso más allá, me atreví a decir -“no, de aquello que no se puede hablar a lo mejor se puede ver”. Hay muchas cosas de las que no podemos hablar porque no tenemos las categorías, no tenemos los conceptos, nos quedamos sin habla delante de eso, aunque los estamos viendo, por lo tanto, quizá a través de esa visión o a través de esta “plasmación”, que puede ser algo que responde a la naturaleza o que responde a unas concepciones de la realidad; puede ser también algo plasmado por un artista. El artista intuitivamente, en principio nos da ver algo de lo que no podemos hablar pero está ahí la visión, por lo tanto, como está ahí la visión, a partir de ahí, en ese silencio que la imagen está prolongando nos podemos instalar y quizá entonces sí, al final, empezar a hablar sobre ello. El silencio sería ese punto que hay entre el límite que establece Wittgenstein, que es el límite del lenguaje y lo que pueda haber más allá del lenguaje. Puede ser eso, un silencio; pero claro, un silencio preñado, un silencio con una potencia significativa que nos puede volver a dar la palabra más adelante.

J.C.B.:  -¿Eso no nos acercaría un poco a la idea de Heidegger del pensar? Donde Wittgenstein clausura la relación entre la lógica del lenguaje y el conocimiento ¿iniciaría un momento donde esos silencios no se desvinculan del conocimiento, de la aventura humana que es tener un cerebro que le permite pensar? ¿una forma más abierta de aproximarse al mundo?

J.M.C.: -Yo no lo relacionaría tanto al cerebro, en el sentido de que fuera algo que es sustancial a la fisiología humana, a nosotros como entes animales, sino a la mente. Sé que hay muchas discusiones sobre el cerebro y mente. Por un lado, están los neurocientíficos, que solamente quieren ver el cerebro, y luego, si te vas al otro lado, un lado más o menos trascendental, solamente está el espíritu. Yo creo que la mente no es exactamente espíritu, metafóricamente se le puede llamar alma, se le puede llamar espíritu. Es una construcción a partir de una base que es el cerebro. El cerebro es la base como el ordenador es la base de todo lo que puedas hacer con el ordenador, pero a este lo hemos construido a través de la cultura y a través de nuestros propios pensamientos; se trata de una región donde se puede desarrollar el pensar. El pensar está localizado en el cerebro, pero va mucho más allá que esto. Wittgenstein sería un anti Heidegger, aunque voluntariamente no lo hubiera expresado, y viceversa. Yo creo que Heidegger abriría ese camino que de alguna forma Wittgenstein cerraba con el lenguaje. Claro, Heidegger precisamente lo que está haciendo es ir más allá del lenguaje; se está estableciendo con él toda una ontología que va más allá del lenguaje y en este sentido la imagen podría participar de la operación.

J.C.B.:  -Continuando con el libro “La imagen compleja”, mencionas a Edgar Morin, y en cierta manera coincides con la idea que él desarrolla de complejidad ¿Será que para poder aproximarse uno a los estudios visuales hay que tener una erudición o ser un nuevo enciclopedista? Veo que eres muy docto en muchos temas de cultura contemporánea. Literatura, cómic, historia…

J.M.C.: -Es una costumbre personal, no creo que sea un requisito. A mí personalmente me interesan  muchas cosas y quizá por deformación las voy relacionando. Pero yo no diría que para acercarse a la imagen, para acercarse a los estudios visuales tenga que haber cierto enciclopedismo. Es verdad que se detecta una tendencia en este sentido, en la ciencia contemporánea, es decir, en la ciencia relacionada con las humanidades, si es que esto no es una contraposición de términos: ciencia y humanidades (no lo sé, ahí abriríamos todo un campo). Los estudios culturales, los estudios visuales, los estudios de la memoria. Esto es muy norteamericano, han abierto todos estos campos que a veces son muy controvertidos, pero es verdad que son campos que van un poco en contra de la especialización. Si se distinguían por algo las ciencias humanas anteriores era precisamente por irse especializando cada vez más, por concentrarse en cuestiones muy concretas. En cambio, al iniciar todos estos estudios, lo que ocurre es que aparecen campos complejos en los que se establecen relaciones que podríamos denominar enciclopédicas, pero que no lo son porque el enciclopedismo es otra cosa. Claro que luego dentro de cada uno de los ámbitos también hay especialidades, en este sentido quien investiga acaba especializándose en algo, pero el punto sería el cambio entre una tendencia a lo más concreto, lo más especializado, y un cambio hacia una apertura que permite posibilidades de realizar conexiones. Pero decir que necesariamente para dedicarse a ello, para interesarse por ello haya que tener esa erudición enciclopédica, yo no creo. Más bien es algo que puede surgir, es decir, quizá el interés por la imagen tiende a provocar esta situación en red: la propia imagen te abre la mente. Si uno se acerca a la imagen, no sabe nada, pero es como la literatura de Borges, uno lee una cosa de Borges y automáticamente encuentra referencias a cinco o seis autores que no conocía, y entonces uno se desplaza: no los conocía pero son como puertas que nos llevan a desplazarnos por la cultura en una constante busca. Un poco la imagen tiene esta capacidad de apertura, o por lo menos es la tesis que propongo yo. No se queda simplemente en lo literal de la propia imagen, lo que el autor quería decir, la fecha, el tema, etc.; precisamente lo que se concentra en el momento de producción de la imagen. Yo recuerdo que en una de mis primeras clases aquí, en esta universidad, hace más de veinte años, un alumno me dijo que no entendía como yo trataba las imágenes anacrónicamente, es decir, fuera de su contexto. Mostraba una imagen renacentista o una imagen del Barroco y hablaba de ellas sin relacionarlas con el momento histórico concreto en que fueron producidas, sin decir por qué se habían producido -todo esto está muy bien, es interesante, de alguna manera es como el tiesto donde se siembra la planta, pero la planta surge y se multiplica. En cambio yo lo abordaba desde la planta, miraba la imagen igual que fuera una imagen del siglo XV o que fuera una imagen del siglo XIX, igual hasta cierto punto, pero me refiero que creía en esa imagen, la miraba atentamente e intentaba explicar qué surgía de esa imagen en sí.

J.C.B.:  -¿Cómo juegas con ese “hacer hablar a las imágenes”?

J.M.C.: -La semiótica durante mucho tiempo ha sido la forma de hacer hablar a las imágenes, pero la semiótica también, de alguna manera establece los límites de la metodología, en el sentido de que acabas encontrando aquello que la herramienta metodológica te permite ver. Proyecta sobre la imagen un determinado filtro, entonces a través de este filtro la imagen te ofrece solo unos aspectos. Aplicas el psicoanálisis, aplicas la lingüística, cualquiera de los métodos te da esa posibilidad de ver un factor. Yo les decía a los alumnos: seamos eclécticos, aunque de una manera muy ligera, apliquemos los métodos según nos pueda ir conviniendo. A lo mejor queremos ahora buscar a esta particularidad y la semiótica nos lo permite, pero hay otros aspectos que tienen que ver más con el psicoanálisis o con el estructuralismo u otro ámbito de conocimiento, si es eso lo que nos interesa, aplicamos esos métodos. Eso era cuando yo todavía era un poco más conservador. Sabía que estaba en la academia y fui adoptando una serie de “muletas” para que los alumnos no huyeran despavoridos. Me preocupaba todavía por estos métodos e intentaba de alguna manera ofrecerles el camino para poder escoger el método. Poco a poco fui rompiendo esta idea del método, fui adquiriendo la idea de “ensayo”. Yo tengo un libro que es “Estética del ensayo, de Montaigne a Godard“, y ahí expreso la idea de que el ensayo es la mejor manera de acercarse a todas estas problemáticas. Porque el ensayo es una postura muy personal que te permite navegar por todos los conocimientos, por todos los datos, por todas las informaciones  y establecer un discurso propio. Esto es problemático porque da la impresión de que tienes toda la libertad del mundo, pero a la vez es como conducir un coche de carreras, que permite ir a trescientos o cuatrocientos kilómetros por hora  pero lo tienes que saber manejar, o si no te estampas en la primera curva que encuentras. Eso es lo que ocurre muchas veces con muchos alumnos que entusiasmados por la alternativa de hacer un ensayo, les falta la masa, les falta la estructura de pensamiento y el resultado es un batiburrillo de cosas distintas, hay ese peligro. El ensayo te da la posibilidad de ser ecléctico, una posibilidad de encontrar esas conexiones, de abrir los campos, de no llegar a un final concreto. Pero por otro lado si no sabes conducirlo pues el edificio se desmorona.

J.C.B.:  -En la parte formal de la academia ¿qué tan aceptado es este concepto de ensayo?

J.M.C.: -En absoluto. Yo creo que aquí en mi facultad ya se han acostumbrado. Ahora los alumnos que vienen de Català ya son tratados de otra manera, porque al principio tenían muchas dificultades. Domina una orientación más hacia la sociología, por lo tanto, mucho de estadísticas, de métodos sociológicos de examen de los medios, etc. Por lo tanto, cuando lo estudiantes se presentaban con propuestas abiertas, filosóficas, estéticas, pues en los tribunales en los que yo no estaba presente tenían problemas y tenía que ir yo detrás a arreglar los entuertos. Pero ya hace algunos años que han aceptado que el ensayo es una línea de investigación posible. Pero no se trata de que les perdonen la vida: si está mal, está mal. Pero por lo menos no hay un rechazo de entrada, ese era el problema, que el rechazo era por no entender el planteamiento. De todas maneras a la academia le falta dar ese paso, porque yo creo que el concepto de ensayo es una de las tantas formas de encarar determinados problemas. Y hay algunos problemas que no se pueden encarar si no es así, de lo contrario los mutilas de alguna forma.

Vivimos en un mundo complejo, no solo se trata de la imagen en si sino del mundo en general. En realidad, Morin lo planteaba de esta manera: el mundo complejo exige en estos momentos una cierta libertad para poder encontrar los caminos. Las nuevas tecnologías nos llevan por ahí, es decir, tenemos, por ejemplo, Internet, tenemos por lo tanto una forma hipertextual de relacionar las cosas. El hipertexto ahora de alguna manera es un concepto que se ha perdido, ya que ha sido absorbido por Internet, que es claramente hipertexto; pero cuando surgió era muy interesante porque mostraba no solamente la posibilidad de las conexiones, sino que también mostraba una deconstrucción de los objetos ya hechos. Una obra literaria, un tratado de cualquier ámbito, podía abrirse y empezar a mostrar sus componentes implícitos, una tarea casi derridiana. Por lo tanto, ese concepto de hipertexto está en la base del ensayo. Una vez establecida una red, se abre un ciclo de infinitas ampliaciones posibles por las que es posible navegar. Tenemos entonces un nuevo sistema de  pensamiento, un nuevo sistema de relacionarnos con la realidad y sin embargo en la academia seguimos aferrados al coche de 1900, estamos con metodologías que son de principios del siglo pasado o anteriores. Es problemático dar el salto y es ese el miedo que produce la oportunidad, porque en el momento en que das el salto y rompes las barreras, automáticamente no tienes elementos para calibrar, todo es mucho más ambiguo todo, pero el salto es necesario.

J.C.B.:  -Mencionas hipertexto, que es una forma cibernética y ensayo que es una tradición literaria ¿cómo se encuentran esas dos cosas cuyas plataformas en principio no se pueden encontrar?

J.M.C.: -Sí se pueden encontrar, vamos a ver. El hipertexto, es una cuestión digital, pero no necesariamente, cibernética, informática o digital, o que tenga relación con el ordenador, no necesariamente. Detrás o delante de esto hay una nueva forma de estructurar el pensamiento, en realidad los pioneros en este campo, como podría ser el ingeniero norteamericano Vannevar Bush, ya lo había intuido. Bush, con esa máquina que se llamaba Memex y que era como una especie de ordenador personal antes de que existieran los ordenadores personales, porque estaba trabajando a finales de los cuarenta, principios de los cincuenta. Él decía que la forma en que nosotros estamos relacionando el conocimiento no es como lo relaciona nuestro cerebro, decía que nuestro cerebro -en este caso podríamos decir que nuestra mente- lo que hace son conexiones que… claro que hay estructuras establecidas porque la cultura nos ha imbuido esas estructuras, pero en realidad si nos dejamos libres, o en la región de los sueños todavía más, se establecen estas conexiones. Lo cual quiere decir que detrás de la tecnología, había la idea de que esa tecnología respondía a una forma de pensar. Una forma de pensar que en principio estaba más allá del método, precisamente  lo que Bush estaba diciendo es que no pensamos de esta manera cuando pensamos libremente. Cuando acaban apareciendo finalmente los hipertextos, están acompañados de una forma de ver las cosas. Los primeros libros que salieron sobre hipertexto lo relacionaban con las corrientes posmodernas de pensamiento. Por lo tanto ¿cuál es la forma de pensar y organizar el conocimiento que está más cerca de esa ruptura? El ensayo. No es raro, la tradición literaria del ensayo de alguna manera sigue siendo lineal, porque el libro te lleva a eso, pero no tiene por qué ser lineal. Si nos desplazamos al territorio de la imagen, descubrimos que en él existe, por ejemplo, el film ensayo, que es lineal, pero la forma de organizar las imágenes, digamos en una película de Chris Marker, no es lineal en absoluto: las imágenes son de procedencias muy distintas. Marker te puede relacionar de pronto una imagen de un conflicto de África con imágenes de “Vértigo” de Alfred Hitchcock: está haciendo eso, hipertexto. Lo que pasa es que es un hipertexto que está ligado a una determinada cronología fílmica. Al cabo de un tiempo el film ensayo da paso a otro ámbito que es el documental de la Web, es decir, el documental interactivo, que es algo que en los últimos años ha aparecido. El mismo Marker ya produjo un CD-ROM hace muchos años, titulado Immemory, donde experimentaba todo esto, fue de los primeros. Él, que hacía ensayos fílmicos, de pronto a finales de los noventa saca este CD-ROM con un proyecto de ensayo que era claramente hipertextual, es decir que veía claramente el paso de uno al otro ámbito. Cuando estás ahí, te das cuenta de que un documental Web, con la capacidad multimedia de poner en común diferentes ámbitos: video, texto, sonido, mediante distintas articulaciones, ha llevado el ensayo hacia un ámbito más espacial que es el del hipertexto. Ahí es donde se pueden conectar estas dos tradiciones.

J.C.B.:  -E igual se proyecta a un pensamiento colectivo…

J.M.C.: -Sí, el concepto de conocimiento colectivo es muy interesante y que no ha estado resuelto tampoco por la academia ni por muchos científicos, un espacio en el que se pueden incluir las diferentes formas de investigación. Por un lado, están los Media Lab, más decantados hacia la parte electrónica, relacionada con la Web, pero también hay que tener en cuenta las instalaciones museísticas, que participan un poco de esta misma concepción. En un caso, se trata de relacionar conocimientos, especialidades; en el otro, elementos de un tema. La diferencia entre el espacio del museo, que cataloga las obras en sus salas por épocas o por autores, y una instalación es muy clara, puesto que la instalación crea una red alrededor de un tema, organiza el tema como una red y, por lo tanto, en los espacios de la sala de exhibiciones, o en el museo, se colocan videos, libros, fotografías, pinturas, e incluso se crean ambientes dramatúrgicos correspondientes al concepto. Las instalaciones son el equivalente en el espacio real de lo que es una Web en el espacio virtual. Y ahora, además, tenemos la realidad virtual, imágenes esféricas de 360º en cuyo interior los dos elementos se conectan. Por lo tanto, los Media Lab, en algún momento fueron cruciales para que avanzáramos en la academia, es el lugar de encuentro de diferentes especialistas que trabajan sobre un mismo tema. Pero qué mejor que crear un determinado espacio fluctuante, maleable, como es el de la Web, para ir poniendo en común estas cuestiones. Hemos hablado en a academia de transdisciplinariedad o de interdisciplinariedad desde hace mucho tiempo, pero nadie realmente ha resuelto esto. Cuando salen los resultados de la interdisciplinariedad ¿qué tenemos? Sale un libro en el que cada especialista hace un capítulo sobre su propio tema, con lo cual, no se ha hecho nada realmente nuevo.

En realidad, el problema es encontrar los fundamentos comunes del pensamiento. El que un biólogo se junte con un filósofo o con un especialista en estética o con el de electrónica y entre ellos piensen un determinado concepto, conjuntamente. Esto no acaba de producirse, porque, bueno, todos tenemos nuestras especialidades y nos es muy difícil eliminarlas. Pero precisamente los espacios electrónicos de la Web correspondientes a los espacios físicos de las instalaciones podrían permitirlo. Podrían facilitar un pensamiento que estuviera instalado en la acción inmediata, es decir, pensar a través de lo que se está haciendo, en la Web. Ahí estaría el ensayo otra vez.

J.C.B.:  -¿Se podría decir que hay un segundo Renacimiento? ¿En la medida en que el mundo digital plantea un nuevo paradigma de manejo del conocimiento a través de la imagen, en la sociedad actual?

J.M.C.: -Esta metáfora del segundo Renacimiento se lleva empleando hace mucho tiempo, diversos autores desde los años cincuenta están hablando de un Nuevo Renacimiento por muchas cosas distintas. Pero en realidad es cierto, si nos damos cuenta, si por ejemplo pensamos que en el Renacimiento apareció una nueva forma de representar, que al unísono iba relacionado a una nueva manera de pensar, hoy podemos decir que también es así. Esas imágenes inmersivas que nos ofrece la realidad virtual, que será o no muy operativa pero que es interesante como síntoma, nos están diciendo claramente que estamos desplazándonos hacia un nuevo paradigma de representación. Son imágenes no ya para contemplar, sino imágenes en las que puedes sumergirte y esto es algo que a lo mejor tiene que ver con Heidegger, me refiero que muchas veces la tecnología sin realmente proponérselo – estoy convencido que los ingenieros no han leído a Heidegger- pone de manifiesto algo que estaba latente en la cultura, pero que no se podía expresar de forma tan fidedigna como lo expresa un nuevo dispositivo. El hipertexto, el ensayo, tanto el audiovisual como las instalaciones o el escrito, nos están llevando poco a poco a una nueva manera de ver las cosas. Yo también estoy convencido de que con las nuevas tecnologías aparece una nueva forma de pensar. Eso no quiere decir que ocurra automáticamente, si tienes un móvil inteligente no quiere decir que te vas a volver más inteligente; la realidad es que estamos viendo que la gente parece más bien atontada por las tecnologías. Eso es una cuestión sociológica, pero la posibilidad de establecer nuevas formas de pensamiento -estábamos hablando antes del pensamiento colectivo- están ahí. Y la verdad es que se trata de algo que está en el ambiente, porque muchos filósofos, como por ejemplo Bruno Latour, desplazan su pensamiento hacia las instalaciones, hacia una especie de performance del conocimiento, precisamente porque ven en esa posibilidad de mostrar, que es casi teatral, la manera de confrontar la complejidad creciente de las cosas. Vemos cómo lo que antes se expresaba simplemente a través de un escrito ahora se expresa casi teatralmente. Lo cual tiene mucho que ver con la utilización de las imágenes en el ensayo.

Por un lado tienes a Latour, pero por otro lado tienes a Peter Greenaway que rompe con la linealidad en los films, confeccionando multi-imágenes que se reparten en la pantalla y también hace instalaciones. Greenaway desde hace muchos años está haciendo instalaciones temáticas; que son muy estéticas. Latour hace instalaciones que son más filosóficas pero también tienen algo de estético, en las que arte y ciencia se unen. ¿Cuántos documentalistas utilizan también las instalaciones? Se dan cuenta de que es necesario ir más allá del documental clásico. Agnès Varda,  Alan Berliner y otros, tiene sus instalaciones donde han dado un paso más allá de esa libertad que ya les podía permitir el ensayo fílmico; han necesitado esta disposición teatral. De esto hace ya algunos años, incluso desde antes de que apareciese la idea de realidad virtual en los noventa. Hubo un momento en los noventa en que la realidad virtual apareció como una especie de utopía que se iba a cumplir inmediatamente y todos íbamos a estar encasquetados con las gafas y sumergidos en mundos virtuales. Esto no se produjo, pero ahora regresa la tecnología como una nueva vuelta de tuerca en este sentido. No sé si es muy operativo ni si está para quedarse o no, pero en realidad estamos viendo que todos manejamos esta idea de que la simple relación temporal no es suficiente, vemos a dar este salto a la temporalidad expresada a través del espacio. Y el espacio como mostrador del conocimiento y el establecimiento de relaciones en el espacio. Si nos regresamos a la imagen, nos damos cuenta de que esto es lo que la imagen propone, es decir, una “mostración” de elementos expuestos. Claro, hay que hacer un esfuerzo: si se agarra un cuadro realista de Ingres o de Delacroix o de David, un cuadro teatralista, donde hay muchos personajes, etc., etc., si lo tomas como una ventana o como una escena teatral, el significado se agota en lo que está mostrando, en el tema de una escena determinada: “El juramento de los Horacios“, “La libertad conduciendo al pueblo“… pero si en cambio lo tomas como elementos diversos que están engarzados y que cada elemento tiene la posibilidad de ser pensado de determinada manera, pues ahí se ve esa apertura que en la instalación está clarísima porque no hay un aglutinante mimético que una el conjunto expuesto.

J.C.B.:  -Sí eso es la imagen ¿No se cae en el sentido de un mundo californiano, un mundo espectacular, de divertimento fútil y experiencias un poco pornográficas de verlo todo, sentirlo todo, ir a todos los lugares para tener la experiencia del turista e irnos?

J.M.C.: -Las cosas nunca son blancas o negras, es decir, lo que tienes es un determinado paradigma, una nueva realidad y de esa nueva realidad hay partes que están relacionadas con el pensamiento, con la cultura y hay partes que están relacionadas simplemente con el espectáculo, con la industria y con una mengua del pensamiento. No podemos pensar las cosas como si llevaran a una redención a través de un determinado camino. Yo creo que esto es algo que hemos aprendido, antes existía la utopía, existía por lo tanto la idea de que el paso hacia el progreso nos iba a liberar de todos los males actuales. Llegaríamos al comunismo, estaba todo solucionado: seríamos más inteligentes, más buenos. Pero no es así. Cualquiera de estos elementos tenían ese ingrediente utópico que venía de la idea de la Ilustración, la misma idea de que el saber, la razón, etc., iba a salvarnos. Para mal o para bien, esta idea ha entrado en bancarrota, no podemos creer en ello. Eso nos sume en cierto pesimismo, pero por otro lado también nos da la oportunidad de ver que, cuando cambian las cosas, cambian de muchas maneras distintas. Entonces sí, políticamente y éticamente se puede luchar dentro de ese nuevo mar. No se trata de un cambio total, sino que cambian las cosas y según quien las maneja se va para un lado o va para otro. Si tú les dejas a los neoliberales y a la industria relacionada con ellos manejar las nuevas tecnologías, evidentemente el desarrollo te llevará a ese aspecto más californiano. Si dejas que sea una visión más progresista -para emplear un término que, como digo, ya estaba en bancarrota-, más optimista de la realidad, humanista, entonces podrás aprovechar todo este material, todo este caudal que te da para llevarlo hacia otro lado. Creo que hubo pensadores que vieron esto, en cierta manera, o que estaban instalados en ese punto: Guy DebordJean Baudrillard, cada uno a su manera. Debord publica ese libro magnífico que es “La sociedad del espectáculo”, donde está claramente diciendo que va a pasar todo esto, todos esos desastres políticos, éticos y sociales; pero se olvida de todo lo demás, de lo que puede venir. En cierta manera Debord hace lo mismo que hacía Platón cuando decía que la escritura iba a acabar con el conocimiento porque ya no iba a estar nuestra memoria, no iba a ser nuestro y por lo tanto se iba a desperdigar. Tenía razón: íbamos a perder un poco la memoria, pero en cambio lo que se abría como posibilidad era tremendo. Baudrillard era más apocalíptico, pero en cierta manera ya se instalaba en otro ámbito en el que aquello que estaba diciendo tenía una parte mala pero tenía también otras posibilidades como el simulacro, que implica la posibilidad de estudiar lo real a través de su reproducción, ahora digital. La lucha política, la lucha ética o la lucha por el conocimiento, se tienen que desarrollar, no linealmente, como hacían Theodor Adorno Max Horkheimer en la Escuela de Frankfurt, que son muy respetables y sus ideas son todavía muy válidas, ¡pero claro! ellos lo veían linealmente, lo veían dentro del campo de la utopía. Parecían decir: como sea que vamos a poder llegar a esa situación tan estupenda, el cumplimiento de la utopía, podemos criticar todo lo existente, es decir, las industrias culturales no sirven para nada, no sirve para nada el mundo capitalista, esperemos a que lleguemos allá. Ahora resulta que ese más allá no existe, solamente existe lo que tenemos. Y por lo tanto debemos movernos dentro de ello y ahí, dentro de eso, tenemos, por ejemplo, el cine. Es difícil negar ahora la potencia del cine, incluso el cine comercial, pero, si pensamos en un ideal posible, entonces lo podemos despreciar como se hizo en algún momento. Hay que aprender a navegar dentro de lo que hay, porque lo que hay está compuesto por lo negativo y lo positivo.

J.C.B.:  –¿Josep M. Català dónde se ubicaría en este panorama?

J.M.C.: -En el entendimiento de las posibilidades que nos ofrece la realidad. Pero a la vez procuro conservar el sentido crítico necesario para ver que esas posibilidades no se actualizan automáticamente, por el simple hecho de que aparezca alguna novedad. Puede ser que aparezca un nuevo dispositivo… pero este dispositivo no va a redimirnos si no lo forzamos a hacerlo, lo cual tampoco nos ha de llevar a condenarlo sin más. No me gusta defender el sistema, en absoluto: soy muy contrario a este sistema, pero tampoco quiero cerrar las puertas a lo posible, esperando que cambie el panorama milagrosamente.