Juan Carlos Bermúdez

Del dieciséis de abril al veintiuno de agosto del 2016 se organizó la exposición Reset Modernity!, en el Centro para el Arte y Medios tecnológicos (ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie) de la ciudad de Karlsruhe. Al enterarme que me encontraría en Barcelona en junio, organicé ir un fin de semana a visitar la exposición. He estado siguiéndole la pista a Bruno Latour, quien estuvo a cargo de la curaduría de la exposición junto con Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclercq, y Donato Ricci. Ya en la plataforma digital del proyecto de encuesta para los modos de existencia (AIME), Latour anunciaba que se dedicaba al trabajo de articular en una exposición conceptos a comunicar y una selección de obras de artistas.

Para mí tenía mucho de aventura ya que, aparte de tener como única guía la información de internet y haber escuchado del ZKM por la vinculación que Peter Sloterjdik tiene con dicho centro además de conocer los presupuestos que me daban la posibilidad de acceder a un vuelo de bajo costo a Alemania, contaba con el obstáculo del idioma: mi limitado inglés y nulo alemán. Pero ahí voy, saliendo del aeropuerto de Gerona pensando que a la salida solo tenía que ir al anden donde salía el transporte a la ciudad. Al llegar comprendí que era un aeropuerto regional y cubría la región de Baden Baden, multiplicando las opciones a donde dirigirse. Recordé la fila de espera que se formaba paralela al camino por donde arribaba, solo esperando a que saliera el último pasajero para llenar de nuevo el avión. Ya era tarde para saltar la barrera que dividía a los viajeros que llegábamos de los que partían y regresarme.

Solo en el andén frente al aeropuerto decidí colocarme bajo el letrero de «Bus» en donde se encontraba un máquina expedidora de boletos, y seguir con el plan inicial. Mi seguridad duró poco al derrumbarme frente a una «caja negra» distante de una interface que me fuera llevando de la mano: para comprar mi boleto tenía enfrente una máquina con las hendiduras reconocibles para colocar monedas, tarjeta bancaria y billetes; un teclado numérico y una pantalla digital sin la capacidad de íconos. Junto a esta área operativa de la máquina se encontraba una lista interminable de nombres a los que les correspondía un numero: Balg 3, Eschbach 7, Kuppenheim 3.

Aunque lo que escribo tiene algo de crónica de viajero, lo que me interesa destacar de esta situación es descubrir mi diferencia. Tener idea de Kant y creer entender algo de lo que él plantea sobre la racionalidad no me incluye en esa gran familia de occidente. Frente a esta máquina apareció todo el Atlántico que me da distancia, me llegó la intuición de que mi concepto de medir (ratio) es distinto. La crítica a la modernidad se transformaba de algo abstracto a algo muy subjetivo, confrontándome a un sistema de desplazamiento en el que uno debe estar inmerso para poderle seguir los tiempos, para circular al ritmo del conjunto.

A la mañana siguiente ya me encontraba frente al Zentrum, después de caminar por una ciudad que da la impresión de no pelearse con los árboles. Ya repuesto al trauma de llegada, vuelvo a encontrarme confuso con mis emociones al ingresar a la exposición. Fotografías, videos, utilería en papel maché para una función escolar, carteles, algunos grabados, más fotografías, una mesa con libros, conjuntos de objetos instalados, un conjunto de objetos erosionados (The Toaster Project, Thomas Thwaites), una gran pecera con agua turbia (Nymphéas Transplant, Pierre Huyghe) y algunas fotos más. La reciente devaluación del dólar había transformado el costo del pasaje de Ryanair, de manera que estaba en entredicho el lujo intelectual que me había permitido, «−¿para ver esto me dí semejante viaje?», fue lo que primero se me vino a la cabeza. Hoy tengo el libro de la exposición en mi biblioteca, lo que confirma la idea que me surgió en ese momento y es la de que estaba dentro de un libro-galería, la galería se articulaba como preámbulo a una publicación hipermedia, repositorio de información, funcionaba como un libro que promocionaba la imagen intervenida por flujos de información, la galería conservaba su característica de lugar para socializar y transitar, pero sus límites se tornaban permeables y expansibles. Quizá esperaba algo más espectacular, un equivalente que me correspondiera generacionalmente a Les Inmatériaux[1], la exposición a cargo de Jean-François Lyotard y Thierry Chaput que se inauguró en marzo 28 de 1985 en el centro Georges Pompidou. Quizá todavía me encuentro atado a la idea de que las experiencias en una galería deben tener un mínimo de sublime y no a la confrontación de obras cuyo valor se encuentra en la cantidad de información que guardan detrás de ellas; de hecho, uno de los apartados de la exposición aborda como se transforma la noción de lo sublime, resultado de la vivencia frente a una naturaleza que se encuentra ante nosotros y nos apabulla, noción que muta con el descubrimiento de que ya no queda nada afuera, no hay un afuera que nos produzca vértigo y en su lugar aparecen los espacios abismales de los grandes datos.

Pasado ese impacto vinculado a mis prejuicios y a mis finanzas, me puse a trabajar en comprender qué estaba pasando en el ZKM. Reset Modernity! se encontraba incluida dentro del marco de una programa más amplio denominado Globale, que se planteaba como un evento en el que se articulaba el arte en la era digital, considerando que vivimos un segundo renacimiento histórico debido a la revolución digital. Consistía en una serie de exposiciones interrelacionadas, instalaciones y ambientaciones, presentaciones de investigación, proyecciones de películas, lecturas y performances, conciertos y conferencias; todo esto abordando dos temas que representan el cambio integral en la vida de las personas en el planeta Tierra: la globalización y la digitalización[2]. El programa curatorial presentado por Latour partía del hecho de la necesidad de restaurar la modernidad para que se restablezca, considerando que, como si fuera un programa operativo de algún utensilio digital como un teléfono móvil o una brújula, esta va acumulando una serie de errores y se desborda la memoria que da las instrucciones de funcionamiento, de tal manera que el dispositivo deja de trabajar como se espera. Sin embargo, anota Latour en la guía de sala para la exposición, «lo que estamos tratando de recalibrar no es tan simple como una brújula, es el principio de proyección [¿representación?] más oscuro que nos permite mapear el mundo, a saber, la modernidad»[3]. Conocer el mundo para saber donde estamos y a donde queremos ir; pero se han perdido las referencias que permitían discernir, dentro del ordenamiento establecido por la modernidad y esto es evidente en el momento que nos preguntamos sobre la crisis ecológica, las desigualdades socioeconómicas producto de un capitalismo cada día más voraz o sobre la banalidad de los proyectos de vida y de una ausencia de toma de postura política de los individuos.

Para llevar a cabo este restablecimiento, Latour plantea para la exposición seis procedimientos que se encuentran descritos en la siguiente transcripción (pido disculpas por la traducción):

Restablecer nunca es sólo una cuestión de presionar un botón y esperar el efecto. Siempre depende de un procedimiento. Cada sección de esta exposición se ha organizado como tal para que el visitante se mueva a través de ZKM[4] Atrium, compare las diferentes obras, proyectos y obras de arte, evalúe y critique los procedimientos propuestos.

Por ejemplo, el primer procedimiento trata de reubicar lo global. Se supone que todo hoy en día es global, excepto que en la práctica nadie ha tenido una visión verdaderamente global. Siempre se ve localmente, desde un lugar situado, a través de instrumentos específicos.

Esto es seguido por un segundo procedimiento, que propone ser o bien fuera mundo o bien dentro de él. Se trata de este modo muy peculiar en el que los modernos creen que aprehenden su entorno: la rígida división entre sujeto y objeto.

El tercer procedimiento aborda la noción de lo sublime en el Antropoceno[5]. Una de las cosas extrañas de la mutación ecológica es que ya no hay afuera: todo lo que estaba fuera, en el medio ambiente, en la naturaleza, está ahora de vuelta, y pesa sobre nuestros hombros. En este contexto, es difícil comprender la percepción de lo sublime del siglo XVIII. ¡Los seres humanos han crecido demasiado y sus almas se han reducido demasiado! De repente se sienten responsables de todo en el momento en que se han convertido en parte de una fuerza geológica sobre la cual no tienen control.

Del mismo modo, el cuarto procedimiento dirige nuestra atención a una nueva forma de ocupar un territorio. ¿Cómo podrían los modernos absorber el descubrimiento de límites en el período del Antropoceno sin caer en la noción de fronteras e identidades?

El quinto procedimiento aborda las nociones de política y religión, explora la posibilidad de ser secular en un sentido nuevo.

El sexto procedimiento trata de un cambio en la percepción: de la tecnología como objeto a la tecnología como proyecto.

El encuentro entre arte y teoría que plantea Latour reafirma la dinámica actual en la que las fronteras son reconocidas como permeables, tomando importancia los recorridos del pensamiento que se desplaza describiendo redes de relaciones. De manera similar en que la tecnología deja de concebirse como un objeto que se materializa en gadgets o productos obsolescentes para alimentar el mercado y se pone a trabajar en función de proyectos que respondan a los retos que plantea el calentamiento global o la sobreexplotación de recursos, el arte también cambia su concepción. Siguiendo la tendencia de vincularse a la vida, el arte aprovecha su dimensión de objeto contingente[6] para colaborar en la representación de nuestro mundo actual, afectándose mutuamente el conocimiento teórico y el conocimiento estético, siendo sintomático el surgimiento de un tropo de espacialidad (rizomas, mapeos, navegaciones, transversalidades) que da forma a la dinámica de la teoría. Desde el lado del arte, el espacio, que es su material de trabajo, se transforma en información, en relatos que sostienen la obra que bien puede estar en proceso permanente. Varios de los trabajos expuestos correspondían a «oficinas» artísticas: The Office for Political Innovation (Andrés Jaque) con Superpowers of ten (2013–16), Òbelo (Claude Marzatto y Maia Sambonet) con las Station del diseño museográfico, Bureau d’Études (Léonore Bonaccini y Xavier Fourt) con Die Eroberung des Hohen Nordens. Geopolitik der Energie-und Bergbau-Ressourcen (2009), Territorial Agency (John Palmesino y Ann-Sofi Rönnskog) con Museum of Oil (2016).

Ir a ver una exposición asumiéndola como una aventura me permitió percibir con claridad la transformación de la galería como parte de un proyecto hipermedia, articulado por un dispositivo teórico. Descubrí que mi lectura de una exposición daba una ojeada al relato que el curador pretendía poner en circulación, me detenía en las obras en las que pudiera enfocar mi voluntad de experiencia y preguntaba sobre el catálogo que me permitiera disfrutar con más tiempo los textos y las fotografías. Invierto horas navegando en internet o actualizando el proyecto de mi página Web, y en mis clases me acompaña a manera de prótesis la computadora portátil, pero a mi regreso no he dejado de preguntarme por qué me siento ahora de una familia muy distante a la de don Immanuel Kant.

 

[1] La exposición ‘Los inmateriales’ muestra en París la decrepitud de la modernidad – https://elpais.com/diario/1985/05/17/cultura/485128816_850215.html (rev: 26/09/2017)

http://catalogueexpositions.referata.com/wiki/Les_Immat%C3%A9riaux

[2] http://zkm.de/en/event/2015/06/globale-program

[3] La citas que aparecen sobre el programa curatorial establecido por Latour son extraídas del broschure de la exhibición.

[4] Zentrum für Kunst und Medientechnologie

[5] El climatólogo ganador de Premio Nobel Paul Crutzen llamó a nuestra era geológica el Antropoceno, la era dominada por el hombre.

[6] Buskirk, M. (2005). The contingent object of contemporary art. Cambridge: The MIT Press.

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